movimentos de uma pedra azul

textos-trabalhos do artista pedro ambrosoli

Breve breviário da respiração

Caminhada e balança, pedra e ar. Esta foi ordem das coisas que me aconteceram, pelo menos foi como eu as apreendi. De um a um, fomos agenciando as experiências, ligando os instantes uns aos outros e intercalando passado e futuro no presente, naquela tessitura que uma vez Henri Bergson (1859-1941) já escreveu Vamos da semelhança aos objetos semelhantes, bordando sobre a semelhança, essa talagarça comum, a variedade das diferenças individuais.[1]  Assim como Bergson, foi preciso evocar outras vozes para escreverem junto a mim, pois com elas me expresso melhor, sou mais forte, sou outros também. Neste texto-experiência, gostaria de trazer comigo Eduardo Viveiros de Castro, Marie Bardet e Chuang Tzu para minha Caminhada e balança, Lygia Clark, Ōno Kazuo, José Gil e Georges Bataille para Pedra e Ar.

Eu quero tecer respirando. Finalizei a escrita de minha monografia, resolvi aproveitar para deixar outras imagens chegarem a ponta dos dedos para eu digitá-las e liberar tanta coisa boa que passa pelo corpo nessa vida fugaz. Este é meu último trabalho desta graduação, pensando neste fato, até cogitei elaborar aqui uma síntese do que todo esse tempo realizou em mim, porém percebo que inevitavelmente isto já estaria nessa escrita independente de ser o último ou penúltimo, as camadas de experiências emergem aonde menos imaginamos ou desejamos.

Pensando num texto de Lygia Clark, optei por nomear esta composição de breviário pela sua sonoridade e por carregar uma atmosfera de brevidade, efemeridade. Todavia, pesquisando num dicionário, descobri que um breviário é uma sinopse e um resumo, conjunto de orações e leituras prescritas pela Igreja para serem recitadas diariamente pelos sacerdotes e monges, livro que continha estas orações e leituras, um livro predileto. Este escrito não tem nada de religioso, talvez haja algo de mítico nele e mexa com predileções de um autor, sobretudo, as que são breves e consistentes como o ato de respirar.

Caminhada e balança

Sabíamos que viveríamos algo naquela quinta-feira, não seria uma aula fechada em quatro parede como as instituições promovem em que se senta em cadeiras e se olha para a frente. O professor e o aluno, cada um em seu lugar. A EBA é uma faculdade de artes, muitas vezes existem aberturas e diálogos que, em outros cursos, não são sequer imaginados e se constituem como outras vivências nas quais não se conseguiria dar conta aqui, desses outros pontos de vistas que permeiam a universidade.

O que aconteceu aquele dia foi a proposta de realizássemos uma caminhada em silêncio pelo entorno do prédio que abriga nossas aulas. Não haveria lideranças, só um tempo cronometrado de 1 hora, eu acredito, existem detalhes que já não estão mais no meu consciente. Enfim, andamos, nos deslocamos do interior modernista para o exterior que apesar de planejado, apresenta muitas marcas do acaso.

Quando nos atentamos a nossos passos numa caminhada, ativamos uma sensibilidade singular. Pequenos detalhes como galhos caídos, folhas secas e embalagens descartadas pelo mato ganham cores vibrantes. Outras surpresas se tornam verdadeiros mitos naquilo que Roland Barthes caracteriza-o como uma linguagem que não quer morrer [2]. No caso, um urubu morto perto de roupas abandonadas e pequenos alguidares foram vestígios de um rito, de danças orgásticas, de batizados atemporais em que se morria e nascia a cada movimento. Um dos emblemas da morte, o urubu estava sendo comido pelos insetos com o corpo aberto ao céu que ele tanto deve ter voado atrás de seres putrefatos. Me interessei por certo tempo de apreender essa atmosfera mítica que estava logo ali do lado do prédio que estudo há 6 anos, 2 de Arquitetura e os outros 4 em História da Arte.

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Registro da caminhada, Dinah de Oliveira, fotografia, 2017

Eu só tinha andado por aquelas terras uma vez em 2011, justo no ano que entrei na UFRJ. No segundo período da FAU, a disciplina Concepção da Forma 2 tem como primeira proposta fazer um “bar” no Mangue (como se costuma denominar aquela região). O meu projeto foi construir uma cabana circular como uma maloca. A professora foi aparando as curvas, podando a ideia, até que na entrega final só algumas poucas curvas continuaram no projeto.  Foi tão significante pisar ali sem a preocupação de construir algo daquela natureza rígida, de ter que lidar com outras possibilidades de construção de espacialidade também concretas em suas especificidades.

Outra arquitetura foi apresentada à mim com um tronco caído perto da praia. Eu subi nele, sentindo sua morte e os cupins que estavam comendo-a. Percebendo seus eixos de sustentação, comecei a usá-los para brincar e dar vida de volta aquela árvore. E nesse balançar, Gabriel Martucci apareceu e foi o outro lado da gangorra ou balança. Com este jovem estudante de arquitetura, pude balançar meu passado daquele lugar e rir com essa situação com uma pessoa que nunca nem tinha notado pelos corredores da faculdade.  O destino brinca também, com nossas vidas.

Na excitação, eu perdi o contorno de onde começava meu corpo, o tronco e Gabriel, fomos um ser só, pulsante, cheio da vontade de se levantar para a queda logo em seguida. Cima, baixo, cima, baixo, cima, baixo. Trocamos de posição, experimentamos as extremidades, o centro, todo aquele ser que estava disposto a nos receber. Quando adultos, costumamos levar esse tipo de vivência para nossas percepções eróticas. Sim, havia o desejo, mas ele era sobre esse ritual de passagem, de descoberta. Era mais uma atmosfera do sonho que se vive na consciência, a fabulação do real.

Estou pensando na capacidade dos sonhos de possuírem um ar indiscernível que não se limita apenas a seu estatuto de realidade, está presente também na natureza de suas sensações. Depois de muitas interpretações psicanalíticas, costumou-se contemplar os sonhos somente por suas facetas erotizadas quando eles carregam tantos outros lados. Lembro do sonho de Chuang Tzu, filosofo chinês que viveu nos séculos III e IV a.C. Ele escreveu:

O SONHO DA BORBOLETA

Chuang Tzu sonhou que era uma borboleta. Ao despertar não sabia se era Tzu que havia sonhado ser uma borboleta ou se era uma borboleta que estava sonhando que era Tzu.[3]

Quando se começa e se termina a realidade? E a criação? A despeito das sensações, os dados concretos estavam ali: a balança estava ali, já dada para nós dois como realidade. Quando fomos construir nossa performance juntos, ela precisou ganhar outras materialidades para se estabelecer enquanto criação: levada para o interior do prédio da Reitoria, não havia árvore caída nem urubu nem roupas abandonadas; o que estava latente era um prédio incendiado, rachado e afundado em ruína cujo projeto completa 60 anos nesse mesmo ano.

Todos os materiais para criarmos nossa nova balança só precisaram ser escolhidos, recolhidos: os parafusos, a pena, pequenas esculturas de argila, pastilhas que compõem a fachada e pedaços de concreto que caíram no incêndio, um grande pedaço de madeira, gazas, a antiga balança do ateliê de cerâmica. Coletamos todas essas superfícies e levamos para a recepção do prédio, seu hall de entrada e de saída oficiais como o mar perto da árvore, meio por onde chegaram os estrangeiros há mais de 500 anos.

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Stills do vídeo de registro da performance

A ação teve o princípio singelo de colocar tudo sobre uma madeira em balanço sem deixar ela perder sua sustentação no apoio central que consistia de um tronco encontrado por Gabriel quase no lugar onde tivemos nossas primeiras sacudidelas juntos. Nós dois compreendemos nossos ritmos de gestualidade e traçamos um dueto. Sem a gravidade, tudo que entendemos de dança seria diferente, ela exige a força do solo e seu contato, mesmo voando nós estamos interagindo com o chão.

Em seu livro A filosofia da dança, Marie Bardet concedeu especial atenção às relações entre a dança, a gravidade, o peso e o solo. Colocando esses elementos como constitutivos dos movimentos dançados, ela cita Alain Badiou, escrevendo que a questão central da dança é a relação entre verticalidade e atração, verticalidade e atração que transitam no corpo dançante e o autorizam a manifestar um possível paradoxal, que a terra e o ar, trocando suas posições, passem um pelo outro. [4] Usando balanças, símbolos do ar e do peso, construímos um diálogo em que posições se encontram num equilíbrio precário e intercambiável.

O sentido de unidade da subjetividade tem seus fundamentos e são importantes para a construção de identidade dos sujeitos. Entretanto, o fechamento do ser como subjetividade é pouco producente dentro de um mundo tão diverso e prolífico como o nosso. Tanto quando estávamos no Mangue em cima do tronco quanto na reitoria, estávamos exercitando as porosidades da subjetividade. Segundo Eduardo Viveiros de Castro, as populações que já viviam aqui na chegada dos europeus colonizadores acreditavam que o mundo é composto por uma multiplicidade de pontos de vista: todos os existentes são centros potenciais de intencionalidade, que apreendem os demais existentes segundo suas próprias e respectivas características ou potências.[5]Com isso, seria ingênuo acreditar que essas porosidades dos discursos é um dos novos conceitos que as performances contemporâneas apresentam, muitas delas (como foi nosso caso) absorvem antropofagicamente ancestralidades que pairam no ar e criam outras mitologias e conceitos.  Aprendemos do xamanismo ameríndio que conhecer é “personificar”, tomar partido daquilo que deve ser conhecido[6]. Assim, aos nos aproximarmos de nossos próximos, tomamos contato com sua perspectiva de ver o mundo, seus pesos e suas experiências.

Pedra e Ar

Com essas questões todas reverberando dentro de mim sem serem sistematizadas, me aproximei de uma obra que já é muito cara a mim, a de Lygia Clark (1920-1988). Para uma outra aula fora da EBA, Dinah nos propôs que levássemos proposições para serem feitas por nossos próprios corpos que lidassem com essa materialidade da carne. A primeira imagem que veio a minha mente foi a da proposição Pedra e Ar (1966) de Clark. Ela é uma de suas primeiras preposições, a que inspirou Caetano Veloso na música If you hold a stone e continuaria presente nos estudos terapêuticos e artísticos posteriores da artista. Sobre ela, Clark escreveu:

Naquele momento comecei a articular interiormente o valor do precário, da fragmentação, do ato, dizendo: não é obra minha, a estrutura é topológica, não é minha.

Tudo isso serviu para que acabasse fazendo, quase por casualidade, meu primeiro trabalho sobre o corpo, até 1966. Enchi de ar um saco plástico e o fechei com um elástico. Pus uma pedra pequena sobre ele e comecei a apalpá-la, sem me preocupar em descobri alguma coisa. Com a pressão do ar, a pedra subia e descia por cima da bolsa de ar. Então, de repente, percebi que era uma coisa viva. Parecia um corpo. Era um corpo.[7]

 

 

 

 

Registros de Pedra e Ar, Lygia Clark, 1966.

 

Uma grande descoberta para Lygia Clark foi o corpo, suas percepções dele estão vivas em tantas obras contemporâneas brasileiras e internacionais. Conheci Lygia Clark mais detidamente em 2013 quando entrei no curso Fundamentação no Parque Lage, foi um encontro que se manteve em constante reinvenção, principalmente sob mediação da artista Maíra Gerstner cujo trabalho tem como um dos eixos a obra de Clark. Lygia propõe experiências particulares em que hierarquias são deixadas fora delas. Ela não tinha a pretensão de transformar seu corpo em obra, colocá-lo no lugar antes ocupado pelos objetos produzidos pelos artistas. Ela estava interessada no encontro, seja de seres humanos entre si seja de um ser humano, uma pedra e um saco plástico enchido com o ar de quem está nesse encontro.

A partir do momento em que seguramos o saco com uma pedra em cima, criamos um relacionamento, um organismo com funcionamento próprio formado por matérias muito distintas. Construímos centros potenciais de intencionalidade, de experiência que transformam a relação sujeito-objeto como aponta Georges Bataille: O sujeito na experiência se desgarra, perde-se no objeto que, ele próprio, dissolve-se. (…) abisma-se numa multidão indefinida de existências possíveis[8]. Essa foi a minha proposta para o grupo, porém eu troquei as pedras usadas por Lygia por objetos que as próprias pessoas carregavam consigo. Testando com objetos já dados, tecemos outras possíveis relações com nós mesmos e com nosso próprio corpo.

Um acaso que foi surgindo, quando fomos respirando, foi a sugestão de trocarmos de sacos e objetos entre nós, promovendo trocas de perspectivas, pesos e afetos. Esses movimentos levaram a interações com os sacos em que os jogamos ao ar e brincamos de não deixá-los cair mais no chão até nossa exaustão.  Do corpo ao espaço, crescemos e respiramos mais e mais.  O passo seguinte foi a meditação levantada por Jessica Kloosterman que tem também como uma de suas bases a própria respiração. E dessa meditação, fomos às ruas do Rio de Janeiro.

Agrippina R. Manhattan uma vez me confabulou que acredita que quando lê meus textos, ela sente ler Lygia Clark. Este elogio é um dos que guardo com mais carinho e que sempre lembro quando escrevo. Relendo o texto de Lygia que inspira o presente ensaio, Breviário sobre o Corpo, percebo que ainda há muito a aprender com ela e com a vida. Ela apresenta o corpo com muitas imagens provenientes dele mesmo, dos primeiros andares até o seu desaparecimento. Para mim, foi impossível selecionar um trecho, alguma frase para pôr aqui, por isso preferi colocá-lo todo em anexo acompanhados de imagens que fiz dede 2013.  Quando Susan Sontag escreveu sobre Walter Benjamin em seu texto Sob o Signo de Saturno, ela afirma que é necessário copiar os livros para os realmente entendê-los. Estou tentando aplicar esse método ao transcrever o texto de Clark.

As experiências do sensível também estiveram muito presentes na trajetória do artista japonês Ōno Kazuo (1906-2010). Kazuo se interessou muito pelo potencial cósmico dos gestos, seus ciclos entre vida e morte acompanhados das experiências do fazer e do sentir. Sentir é uma palavra criada pelo homem[9], Kazuo proferiu numa de suas aulas, ele acreditava que não há nada que não seja vivência[10], por isso sua atenção às atividades cotidianas com suas gestualidades próprias. A questão da experiência foi importante no pensamento artístico e filosófico japonês, tanto que um dos filósofos mais lidos no Japão durante o século XX foi Nishida Kitarô (1870-1945), um dos pilares da Escola de Kyōto, professor de filosofia na universidade desta cidade e uma das pontes entre filosofia japonesa e ocidental.

Ele aviava a experiência do mundo a um ‘centro descentralizado’ em que cada pessoa apresenta seu próprio centro de onde irradiam suas percepções. O próprio corpo é cheio de centros de movimento que partem não só do cérebro, mas de centros de controle autônomos que se localizam no sistema límbico e no tronco cerebral.  Bergson também concebia o corpo com múltiplos “centros perceptivos” ativados através do mundo. Com essas concepções, há uma potencialização da experiência individual viva na dança de Ōno Kazuo, ao mesmo tempo que há uma desmaterialização da posição de sujeito, centro, no espaço e no corpo. José Gil aponta que o dançarino não procura um centro-referente, cria uma multiplicidade que povoa os seus gestos proporcionando-lhe uma estranha consistência[11].

As concepções de arte Kitarô partiam da experiência criada pelo artista para e com o espectador que, com um grande apuro, pode despertar simultaneamente uma experiência primeva e nova com poder unificador. No caso do butō de Ōno, essa unificação vinha junto a um estremecer dos sentidos habituais e uma chegada a uma sensibilidade da atualidade. Estes conceitos de experiência possibilitam a entrada no campo das sensações compartilhadas onde cada minuto é a confirmação das nossas multiplicidades. A seguinte foto mostra Ono segurando uma pedra no Mar Morto que homenagearia em seguida com coreografia com o nome desse mar junto a seu filho Yoshito Ōno.  Na fotografia, estamos diante de uma presença que já passou, nem está mais por outros lugares do mundo. Todavia, é possível apreender um cuidado de si e com o mundo atual e ancestral apenas num primeiro olhar a esta fotografia e a um pequeno trecho de Mar Morto.

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Ōno Kazuo perto do Mar Morto, Nourit Masson Sekine, fotografia, 1985.

 

 

Kazuo não costumava separar os corpos animados dos inanimados, colocava todos juntos efetuando movimentos cósmicos. Ele falava que existe a verdade mesmo em uma pedra. E até mesmo a pedra sabe disso. Não pense em ser uma pedra, apenas encontre a pedra dentro de você. Nesse percurso, encontrei a pedra no meu próprio nome, por isso venho assumindo mais o nome Pedra que está na raiz etimológica de Pedro. Percebendo os movimentos do mundo, Kazuo efetuou seus movimentos, compôs sua obra assim como Clark foi indo nos fluxos do corpo, os dois compuseram verdadeiras sinfonias que se ouve em qualquer de suas obras, mas com tons diferentes para cada uma. Kazuo apreendia os sons do mundo como:

Escuto um som que vem das entranhas. Uma música, como uma sinfonia, está sendo executada dentro das entranhas. As entranhas tocam. Até as pedras, até as pedras podem tocar uma sinfonia. As pedras também têm entranhas, sabiam? E arrastando as vísceras, arrancando-as, elas tocam. Sinfonia visceral. Parece que não foi o que você tocou. São as pedras, você deve estar escutando. Inclusive agora, ouça. Parecem ecos de uma vasta abóboda, ou, preso num local fechado sem nenhuma mobilidade, mesmo assim o som é lindo. Este seu movimento, a alma o apreendeu, é emoção pura. É isso, o espírito o apreendeu. A emoção do passado tem brilhos como o futuro. É a dança das entranhas.[12]

Tocando e respirando emoções, os dois artistas ativaram percepções de mundo. As emoções são parte física dos nossos corpos, elas são capazes de gerar verdadeiras revoluções do corpo.  Sobre as emoções, José Gil escreveu que “(…) as emoções são gestos. As emoções, mas também os sentimentos e todas as espécies de afetos: porque são forças que, de cada vez, compõem o mundo inteiro que a fala transporta consigo. E essas forças só têm um material concreto para as exprimir, o corpo com seus gestos.[13] Portanto, nós encontramos corpos diferentes em sua multiplicidades nesse desenrolar de ações, gestos, materiais, descobertas e respirações. Cada corpo guarda sua verdade como levantou muito bem Ōno Kazuo, vamos desvendando as nossas nesse caminhar e respirar.

 

 

Notas

[1] BERGSON, Henri. Matéria e Memória. 2a ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 135.

[2] BARTHES, Roland. Mitologias. trad. Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane Janowitzer. 7ª ed. Rio de Janeiro: DIFEL, 2013.  p.225.

[3] Tzu, Chuang. O sonho da borboleta. In: Antologia da literatura fantástica. organização de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo. trad. Josely Vianna Baptista. São Paulo: Cosac Naify, 2013. p. 150.

[4]   Citação de BADIOU, Alain. La danse comme métaphore de la pensée. (p.11-22). In: Danse et pensée. Paris: Germs, 1993. apud Bardet, Marie. A filosofia da dança: um encontro entre dança e filosofia. trad. Regina Schöke, Mauro Baladi. São Paulo: Martins Fontes, 2014. p. 51.

[5] VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Cosac Naify, 2015. p. 43.

[6] Idem, p. 50.

[7] Fragmento de: PONTUAL, Roberto. Lygia Clark: a fantasmática do corpo (entrevista). Jornal do Brasil, 21 de setembro de 1974, Rio de Janeiro. In: CLARK, Lygia. et al. Lygia Clark. Barcelona/Rio de Janeiro: Fundació Tapies e Paço Imperial, 1999. p. 205.

[8] BAITAILLE, Georges. A experiência interior: : seguida de Método de Meditação e Postscriptum 1953: Suma ateológica, vol. tradução, apresentação e organização Fernando Scheibe. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2016. p.95

[9] OHNO, Kazuo. Treino e(m) poema. trad. Tae Suzuki. São Paulo: n-1 edições, 2016. p.28.

[10] Idem. p.188.

[11]   GIL, José. Movimento Total: O Corpo e a Dança. Lisboa: Antropos, 2001. p.26

[12] OHNO, Kazuo. Treino e(m) poema. op. cit. p. 114.

[13] Gil, José. Movimento total: o Corpo e a Daça. op. cit. p.220.

 

Bibliografia

 

BATAILLE, Georges. A experiência interior: : seguida de Método de Meditação e Postscriptum 1953: Suma ateológica, vol. tradução, apresentação e organização Fernando Scheibe. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2016.

BARDET, Marie. A filosofia da dança: um encontro entre dança e filosofia. trad. Regina Schöke, Mauro Baladi. São Paulo: Martins Fontes, 2014.

BARTHES, Roland. Mitologias. trad. Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane Janowitzer. 7ª ed. Rio de Janeiro: DIFEL, 2013.

BERGSON, Henri. Matéria e Memória. trad. Paulo Neves da Silva São Paulo: Martins Fontes, 1990.

CLARK, Lygia. et al. Lygia Clark. Barcelona/Rio de Janeiro: Fundació Tapies e Paço Imperial, 1999.

GIL, José. Movimento Total: O Corpo e a Dança. Lisboa: Antropos, 2001

OHNO, Kazuo e OHNO, Yoshito. Kazuo Ohno’s World: from without & within. trad. John Barret. Wesleyan: Wesleyan University Press, 2004.

OHNO, Kazuo. Treino e(m) poema. trad. Tae Suzuki. São Paulo: n-1 edições, 2016.

SONTAG, Susan. Sob o signo de Saturno. trad. Albino Poli Jr. e Ana Maria Capovilla. São Paulo: L&PM, 1986.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Cosac Naify, 2015

TZU, Chuang. O sonho da borboleta. In: Antologia da literatura fantástica. organização de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo. trad. Josely Vianna Baptista. São Paulo: Cosac Naify, 2013

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Anexo

 

Breviário sobre o corpo   

Texto de Lygia Clark

pedras (2013-2017)

trabalhos de Pedra Ambrosoli

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I. Sou da família dos batráquios: através da barriga, vísceras e mãos, me veio toda a percepção sobre o mundo. Não tenho memória, minhas lembranças são sempre relacionadas com percepções passadas apreendidas pelo sensorial. Num lapso de segundo eu me sinto tomada pela quentura da mamadeira na palma da mão acompanhada pelo gosto do leite morno que desce devagar, deixando um rastro de bolhas atrás de si. Experiência esta, talvez a mais remota dentro da minha vivência, inscrita no meu passado, que se Faz presente ainda hoje. Havia uma tal incorporação e coesão neste instante que hoje só é comparável a está sensação, me vem outro instante em que, me sentindo inteira, coesa, unida, me sinto como se estivesse de mãos dadas comigo mesma. O gesto tem a característica da concentração no memento da oração. Fusão das polaridades, do direito e do esquerdo, ao que era e do que está sendo. Dar-se às mãos a si mesma: muito prazer em conhecer-nos eu vou bem obrigada, este é o meu memento, eu sou solitária, aceito ser um “ser” só, posso dar também as mãos ao outro, estendê-las ao seu alcance, convidá-lo a uma comunicação. A roda da criançada sempre cantando é um constante dar-se às boas vindas, integrar-se ao mundo dos vivos, participar deste viver. Dar-se às mãos quando se dança é oferecer-se a si e ao outro o prazer da solidão quebrada por um memento na comunicação de dois corpos que, em princípio deveriam se completar sempre, o cheio e o vazio, janela aberta, convite ao debruçar-se. As “Os que possuem a magia do arrumar, do dar, do carinho, do tirar, do bater, do se limpar e se sujar, da oração, do gesto maquinal, do tatear do cego, do conhecimento da criação. Se você não tiver uma face, as mãos dirão por ela quem você é. Se você não tiver coração as mãos falarão por você. Se você não tiver cabeça, elas farão uma por si, mas se você não as tiver, pode esconder atrás da sua face, do seu coração, do seu raciocínio, você é como uma ave sem asas e o seu andar tornar-se-á pesado e inexpressivo, pois elas estarão invisíveis, junto aos teus pés; pás de remos do gesto, ancinho que apaziguou a terra, terra que será aberta um dia por outras mãos, para que sejas embrulhado como um presente dentro de uma caixa forrada de cetim e assim possas aspirar com sossego o úmido calor do seu ventre, vulcão que se abre num hausto e se fecha como mandíbula de baleia, pronta para lhe engolir e para lhe incorporar. As minhas mãos têm milhões de anos.

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 São como crateras de terra gretada pelo passar de estações milenares, com rios correndo dentro, quase na superfície, veias onde corre o sangue projetado pelo coração que alimenta todo o meu corpo de oxigênio, veias entumecidas, fibrosas, em relevo, elástico e macias como o próprio balão cheio de ar. Veias que se as furássemos, elas provavelmente estourariam como eles e sobraria uma carcaça de ossos revestida por uma membrana, papel de seda, verde, azul, amarelo ou papel de embrulho, pardo, com cheiro de sebo, gordura e pão. Tive de aprender a usá-las muito cedo, pois elas eram muito mais sábias do que o resto do meu corpo. Havia nelas a sabedoria de milhares de anos, mãos que cavaram, plantaram, carregaram pedras, costuraram, que bateram em gestos de extrema violência, que acariciaram em exaltações supremas. Mãos que oraram, que imploraram, que puxaram a corda da forca, que cometeram injustiças das maiores e tiveram as maiores complacências no amor – olhos cegos que conhecem gelo tato o redescobrir da pele, dos gelos, das gorduras, das asperezas, dos ossos, do conhecimento do pênis, desde onde ele começa a viver até o imponderável do seu limite. Minhas mãos não passam de galhos, raízes retorcidas, secas, bicho vegetal, animal ou anjo no momento do toque, turquesas no memento do agarrar-se, alicate no memento do retirar-se. Mãos olhos, mãos cheias de olfato, mãos que eram as únicas peças inteligentes do meu corpo, fora às vísceras de onde brotaram vômitos e haustos de intuições para construir-se a realidade do meu mundo. Mãos que cavaram a minha permanência no mundo, que abriram a minha passagem através do novo nascimento depois da letargia violenta e branda loucura que se estendera por vinte e sete anos. Mãos mágicas que no memento da crise da opção tiveram o desejo de, com uma faca, tirar todas as diferenças dos dois mundos em conflagração. Mas que tiveram também a sabedoria da espera e por um pequeno lapso de tempo compreenderam que, se elas podiam destruir com tal desejo e violência, poderiam também reconstruir este corpo composto de uma cabeça alienada, de um coração frouxo, de um sexo calado, rancoroso e surdo.

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Mãos que andaram nesta ocasião pelo meu corpo, como um carrinho de mão, medindo-o, analisando-o, afagando-o e trazendo até o meu conhecimento todas as necessidades deste corpo até então inerte e morto. Mãos que passaram pela minha sensualidade como um arado, desdobrando, revolvendo, remexendo, mãos que arrumaram minha cabeça como uma grande gaveta em desordem. Mãos que redescobriram minha face no contato do relevo, montanhas mágicas, terra árida e cabeluda, áspera e macia como plaina plantada, ou charco onde pululavam e coaxam sapos, cobras, lagartos, insetos, larvas e vermes. Mãos que se violentaram pelo tremor durante a grande crise, que se ligaram na necessidade de parar os espasmos, nervos descontrolados, decompostos, desnudos, dança macabra, desequilíbrio total, pois tudo o que fora deixara de ser e ainda não era nada. Mãos que se recusaram a entrar em contato com a água, se compraziam no lodo, no suor, no sangue que escapava dos poros, nesta metamorfose radical do “ser” que eu não era, ao ser” que viria a ser. Mãos que se estenderam para o conhecimento de um Picasso, na avidez de uma procura, já na fase da construção, que gastaram todos os livros de conhecimento em arte, que passaram em cima de cada linha, de cada forma, de cada espaço, de cada cor, absorvendo, engolindo, vomitando o excesso, mãos que esboçaram os primeiros desenhos de escadas, que encontraram uma solução na contradição dos olhos e do conhecimento da lógica, para exprimir um espaço que nada tinha a ver com o espaço e que elas viviam. Mãos que se desdobraram pelo avesso, luva da própria forma, na gastura da procura, no “o fazer”, no “o destruir”. Mãos que alimentavam minha oralidade, unhas roídas até ao sabugo, a fome testemunhada, onde o alimento faltou, no começo, de uma maneira quase integral. Mãos que no cigarro compensavam a falta do alimento atrasado, da avidez do presente, da voracidade da vida. Mãos que nunca foram terminadas na sua forma definitiva, mãos de criança que pula corda, joga amarelinha, tira melecas do nariz, mãos que passearam pelo sexo à procura de uma resposta, que acariciaram sutiãs anônimos na expectativa de um dia preencher aquele vazio, que fugiram medrosas num apelo ou ordem para apanhar bolos, mãos que tremeram de susto na hora da escrita, mãos que cuidavam dos bichos soltos, que arrancavam violentamente flores carnívoras que traziam o bucho cheio de insetos condenados, que colhiam devagar e cuidadosamente flores para serem cheiradas com uma tal intensidade como se as incorporasse. Mãos que cavam agora meu túmulo, depois de construir meu berço, que desnudam as mentiras ditas, pensadas, vividas, que ligam a mim o objeto, que o afasta do seu uso, instituindo-o na sua poética, que nunca passam a página de um livro escrito, mas que escrevem e descrevem círculos sem álgebras ou matemáticas, que ensinam e propõem um caminhando, que corta este “caminhando”, engolindo-o até a imanência do ato.

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Que aprenderam a tricotar aos seis anos de idade, a jogar xadrez e paciência, a ajeitar os travesseiros debaixo da branca paina da cabeça do avo recostado, dialogando, brincando, contando toda a mitologia que a elas, aos seis anos, parecia um mundo natural e fantástico; que jogavam os escravos de Jó, que se agarravam em galhos de árvores, nos pêndulos do balanço, da gangorra para depois acariciarem os seios da Diana Caçadora, estátua-lustre da sala. Que levavam o pequeno bico do não-seio à boca da boneca, que desnudavam o corpo num confronto diante dos primos do sexo oposto, apostando que teria algum significado entre as relações dos vazios e cheios. Mãos que foram cosidas juntamente com uma camisola feita nesta época para a prima que nascera. Mãos que buscaram os seios da surda-muda e os colocaram na boca, escutando o bater precipitado do seu coração. Mãos que abriram portões, que procuravam se evadir com o corpo todo da prisão de menina limpa com laço de fita na cabeça. Mãos que beliscaram de ódio a mãe, que arranharam, jogaram objetos no chão com fúria e frenesi para depois, anjo de sogro, acariciar um animal perdido. Para mais tarde, pegando num machado, decepar a cabeça de um pinto doente e guardar para sempre da lembrança côncava do seu palmo, a dureza e o peso da arma contra a fragilidade do alvo. Que se entrelaçaram muitas e muitas vezes numa prece implorando perdão pelo pecado que cometeram, ao roubar um santinho colorido, incorporado e engolido pela sensualidade despontada. Serão mãos de gente? Não. Bichos são elas na sua forma, na sua pujança, no seu nervosismo, na sua prematura velhice, na sua sabedoria no ato de criar, acariciar, sentir o mundo pela forma, pelo tato, conhecimento que vai muito além dos olhos. Marcada no antes do depois, já traziam nas palmas todos os distúrbios nervosos que se deram no seu tempo, cruzes, redemoinhos, pontes, constelação de astros, espaços múltiplos, tempo dos atos, certa, forma não-forma.

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II.  A boca que se abre num espasmo, deixando escapar o grito que anuncia o nascimento, no ato de deglutir uma alma, que se fecha voraz no seu cheio correspondente que é o bico do seio, dando imediata função à guelra-garganta no ato do engolir, do estômago ao duodeno, dos intestinos que se ondulam como cobras ao ânus que expele o alimento digerido mas que não tem o poder de expelir o ar expressivo e significativo que, habitando o corpo, lhe empresta a identidade do ser. O ato de engolir, espasmo do peixe fora do seu elemento, mar, placenta, útero, oceano cósmico envolvente, sono ou morte. Fole que impulsiona o ar para dentro das entranhas, pulmão que dá sentido ao corre-corre frenético da vida que formiga num “caminhando” dirigido desde as pequeninas veias até às mais importantes, veias de retorno onde a válvula se abre, oleosa, e onde as dobradiças são invisíveis, chute, impulso, sacudidela, nervos que comandam para o cérebro toda a sensação do “ser” sendo que foi plantado na vida, no ato do transplante, apêndice arrancado do tronco principal, enxertado na vida, depois de ter furado o grande túnel da vagina, subterrâneo vivo, esgarçado num rictus de alegria, alívio e violência. Gosmas que antes nela se colavam superpostas em camadas são agora expelidas no esforço da sobrevivência, abrindo passagem para o ar que a penetra, secante do céu da boca, nadador apressado numa corrida competitiva, mergulhando na garganta entre tendões, virgens mastros de bandeira agora hasteados desfraldando os pulmões que se deixam folhear em lâminas soltas, envolvidos pelo espaço do mundo exterior. Boca que é fornalha, boca do forno onde o combustível varia desde o ar até o aprendizado da palavra, verbo, início da expressão da comunicação. Boca onde brota o grito, som que foi modulado, cultivado até à formulação do alfabeto, som que ao sair dela, penetra o ouvido e impulsiona a resposta, o impropério, ou o suspiro do fim, válvula que vacila no seu ritmo, num desvario de pêndulo desregulado fora do seu compasso, até o aquietar do ante-ser que foi expelido na última parcela do ar que o habitava, encerrando o ciclo do começo ao fim.

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medeoIMG_0196IMG_0175IMG_0214seaIMG_0971Cratera, buraco onde entra a bola de golfe que aí se aquieta, onde dorme a larva, toca do bicho que espreita, vagina proprietária do pênis, cárie que acoita a dor, ouvido-túnel condutor do som, umbigo-cicratiz marca registrada do passado uterino da dependência da guerra do ato do separar-se, fossas nasais que tomaram para si a rédea da cavalgada do ar que agora penetra no compasso do ritmo vital. Boca, antro da língua, peça sobressalente que impulsiona desde o ar até à palavra comprimida, cobra no ato do amor, que procura o avesso no parceiro, perdigueiro do faro preso por forte corrente de tensões que não a deixam submergir no outro. A boca que devora para o estômago, para o cérebro, para o amor. A bocar que vomita o alimento, a palavra no impropério, o escarro no arroto, o canto que é som e toda escala musical derivada da descoberta. Boca, fronteira onde se esconde a palavra, o desejo, a fome, que se fecha nesta defesa, arapuca onde o pássaro é capturado, rede onde o peixe é cercado, curral emparedado pela cerca, roda de gente que completa um círculo, anel de compromisso que cerca o dedo. Boca que é o abraço da realidade, que come o espaço do mundo, que expele o tédio no bocejar que é modulado e nela expresso, que passa do certificado do bem-estar ao processo da dor aliviada. Sustentada pelos maxilares, paredões da fábrica da engrenagem dos dentes que irrompem como vulcões explosivos na medida da sua aparição. Dentes, entes inseparáveis, geminados na sua aproximação, peça única subdividida em parcelas, trilho por onde o alimento passa, esmagado no contrair do estômago pântano agora inundado de água pronto para afogá-los na falta da identidade da mistura. Bolo alimentar anônimo na sua diferenciação, abstrato no seu aproveitamento, desde o elemento gordura ao arranhar das unhas, à gelatinosa consistência da fruta que são os olhos banhados em calda, ao fio do cabelo, linha que costura a fisionomia emoldurando-a, ao gelo do sexo, estopa enroscada elástica cheia de eletricidade, ao pêlo anão dos cílios e sobrancelhas, patas autônomas de insetos, superpostas em finas camadas, suco das glândulas, frutos que se embriagam na sua maturidade ou passas secas já sem especificação dos hormônios. Boca inventiva que morde beijando, caranguejo cujos tentáculos se fundem no parceiro, boca de esqueleto cuja estrutura é a armadura sem uso, casca do caramujo cujo vazio expressa a vida que o habitou. Boca que sogra, chaminé da fábrica, de fogão, de vulcão, de navio, conseqüência do forno que a alimenta e a faz soltar rugidos de feras, boca de fera, coração em carne viva, impulsionado pela fome. Boca de gente-fera que arromba cofres, quebra vidraças, mata quando há o encontro, ou se destrói quando não há o que roubar. Boca-bico, de mamadeira, de pássaro que se abre na ginástica do balé, da cobra cuja língua sai em flecha, dos roedores sorridentes cujos dentes se debruçam na anedota. A boca da fábula que conta histórias, a boca da história já desdentada, a boca da criança esponja que se embebeda, do bêbado, labirinto onde a identidade se perde, do orador, linha passada entre cada dente na tentativa da ordem da imagem, da puta onde o palavrão adquire o brilho frenético do ouro, do homem da rua, onde nasce a anedota que corrige a história, do poeta onde predominam os Vazios sobre os cheios. Boca escondida pelos bigodes, sobretudo da sensibilidade, pelas barbas, cobertor que não respeita o verão, pelo lábio leporino, falso arremate da costura vista pelo avesso. Boca do mudo, instrumento sem manuseio, liquidação do som expresso, caderno de música sem pauta, o compasso no silêncio, cheio de significado. A boca da vagina, cuja entrada é o emaranhado do êxito, arrolhada no seu avesso pelo hímen, porta arrombada pela forma que a complementa. Caverna que convida a um abrigo poético, onde o silêncio vem cheio de propostas e a escuridão é o esquecimento da autonomia do um.

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III. Meus pés são peças mágicas pois na medida em que os vejo, me vem à consciência de que a minha imagem é invisível e esta, eu a percebo. Objetos rasantes que afloram à superfície da terra, suas raízes, embora invisíveis, estão plantadas na sua sola, raízes estas que se ramificam pelas pernas, tronco, cabeça, e são revertidas numa volta e revolta dentro do corpo, nervos telegráficos que as fazem retornar à sua origem, numa batida surda de código morse. Catalisador sensual, nos dá a dimensão d o sensorial, toque de campainha no alto ou no baixo, comprimindo-nos o ventre, dando-nos o alarme do sentir. A sensação do solo abrasado pelo sol, da umidade do lodo, da frescura do verde clorofila da erva, da argila, do estrume, do triturar da areia que cede sob eles na medida do passe, do líquido que os afoga no macio e no veludo. O caminhar no fim da tarde, os olhos perdidos na distância, são o encontro do “vazio pleno” na sua existência, parada no tempo, distância comida pelos pés, asas do corpo, trem que é submergido pelo túnel, asas de avião que cortam a distância como uma faca, rodas de coche vagarosas, de carro de boi tangentes. De aro de bicicleta, de borracha abrasante dos pneus, de batidas de remos que cavam a água como ventre aberto por afiada lâmina. Toda a vivencia do “ser” transportado, da máquina na sua dinâmica, rodas gigantes que giram sobre o redondo, máquina de carne que o gesto tritura, batedeira de vitaminas, ventiladores de pé, de assento, ar refrigerado, a porta que se abre e se fecha, o trem que passa veloz. Cascos de cavalo cujo pé é feito de um só dedo, esse revestido por enorme unha, pés de galinha, mão espalmada, aberta horizontal e chata, o gesto no “o ciscar”, o espasmo no “o agarrar-se”.

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Há uma distância tão grande entre eles e os meus olhos que eles mais parecem peças autônomas, seres vindos de outros planetas, espaço chato na sua rasura, dedos anônimos, que se tornam visíveis só no ato do corte das unhas. Criança coloca na boca, arco do corpo que procure uma unidade sem princípio nem fim, o engolimos como objeto independente e nesta incorporação nos fundimos numa só peça, sem começo nem fim, experiência primeira da continuidade. A primeira brincadeira na infância, um par, união das solas dos pés, o ritmo da roda, primeiro ensaio da máquina primeira, da sociabilidade, do ato de fazer amor, do dar-se o abraço, do eu precise de um parceiro, da fábrica da engrenagem das rodas, do movimento, do ato e da ação. No jogo de pular amarelinha, o pulo num pé só, esforço da sobrevivência da idéia, do equilíbrio na mutilação do próprio corpo, do aleijão, do anjo que busca o equilíbrio na forma plana das asas, na busca da vivência do rabo já incorporado, gancho que substitui os pés, ponto de interrogação sobre o alto e o baixo. Corrida peça distância, o pé que se nega, que se entrega, que se anula, que renasce como peça falida mas ainda no crediário, que traz na sua sola uma fábrica do rir-se e a sensualidade do distanciado quando há a aproximação.

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Pés, base da coluna que é o corpo, coluna dórica, barroca, jônica, desde a mais delicada arquitetura à mais violenta e sólida massa, de granito, de alabastro, de mármore, de gelatina, de seda ou de lixa, em que ora predominam os cheios, ora os vazios. Base encravada num solo gretado, sola de boi. Numa louca e fresca vargem, sola de carneiro. Em pedregulhos arquitetônicos, cascos de bode em sinuosos e verdejantes caminhos de folhas, escritura oriental que arremata a barriga das larvas e dos louva-a-deus. Centopéia, a magia da automatização da engrenagem do ritmo obsessivo. Pés que pularam a cerca para roubar a manga do vizinho, que correram espavoridos, que soergueram uma diminuta arquitetura de galho em galho até o cimo do céu. Que se aproximaram do outro par, de sexo oposto, pisando-o numa linguagem muda, apaziguando-o e incorporando-o nos seus nervos, possuindo-o. Dedos que se esgarçaram em espasmos para que por entre eles a nicotina escapasse, que criaram crostas de defesa em sua superfície em forma de couraças doloridas, que foram devorados pouco a pouco pela unha calcificada, cascorão ingrato que perdeu o sentido do seu caminho. Pés que durante a grande crise comeram voltas e voltas de “caminhandos”, negaram-se a transportar meu corpo, que se aquietaram no tremor do descontrole nervoso, entocados na caverna dos cobertores, que se recusaram o meu transportar ao chuveiro, onde a água convidava à linguagem das coisas simples e quotidianas. Que se aparelha ao lado do outro, para no caminhar encontrar o significado do par. Pés que soerguem a barriga grávida no movimento da larva que trabalha o vulcão, da fervura na panela, da onda macia que cobre o peitoril da forma, da bolha de sabão que escapa do canudo, do ar que enche o balão, dos dedos que se calçam na luva. Desde o começo, ele já traz em si toda a caligrafia da existência que o precedeu. Cicatrizes, pregas, rugas, guerras, cataclismos e vulcões. Contraponto da luta pela sobrevivência da verticalidade. O nó do fio que costura, da corda que amarra, da corda que enforca, do cabresto que puxa, dos chicletes preso entre dentes, da base do quadrado, princípio da escala numérica anunciada pelo passo. Passo que é o próprio ritmo, a pausa na música, o espaço entre a bola que salta e o chão ou do pé que a chuta, do piscar do gás néon, da paisagem que foge diante da janela do trem ou do automóvel, do intervalo do gesto, da oração que ultrapassa o entendimento, da soma das parcelas, da flexão dos joelhos, da fumaça que sobe, da vida que surge vertical do ventre da terra. Do passo surdo na madrugada, do correr alegre da meninada, da cadência do enterro, do compasso do exercício, do batuque da dança. Pés estirados na cama, da gente que dorme ao defunto que acorda. Horizontal, ele ainda aponta para o alto numa linguagem muda e adquire gela primeira vez o sentido das mãos postas para a oração, é o adeus dos pés ao tronco da cabeça, esta abaixo do seu espaço, desmoronada, degolada, agora espaço rasante e chato no contraponto do sono ou da morte.

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IV. O aproximar-se, a não comunicação, o desejo expresso por meio de gestos, o apaziguamento do mesmo através do ato do amor, o silêncio que se segue, o instante do ato que se faz objeto, tal o intervalo criado pela impotência da expressão da comunicação da palavra. O encontro, a percepção do interesse mútuo revelado, a atração da pele, até onde “ela” ou em si e não do interior percebido, não falado ou expresso, onde a sabedoria do corpo, ultrapassando o seu próprio meio de aproximação até à promessa do psiquismo sugerido mas nunca completado? A revelação das coisas e objetos na identificação pura do “o percebido”, na visão primeira do objeto como meio de comunicação? Da pureza reportada à infância contra o automatismo da palavra, expressão. Do ser que se deixa reportar à data sem data da percepção pura do memento. Do ser criança que bane todos os complementos, desde a racionalização até a dialética que surgiria consequentemente numa expressão falada, buscando a razão do comportamento, a razão da aproximação, do diálogo e da procura do início da formulação da origem. Palavra, verbo, âncora que segura, cabo que afasta, gesto que aproxima e também afasta no “o querer” e no banimento da solidão. O gesto que deglute o ato na imanência do seu significado. O ato que se supera sem explicações, mãos que se entrelaçam ávidas à procura de um sentido a dois, travessão que liga duas ou mais palavras, corrente que prende a tensão por forte faro, olfato que complementa e perfuma o instante do ato, fruta madura, sem razão aparente no seu existir, que não se pergunta, que se exprime só no seu existir. O aproximar-se sem o compromisso do tempo, sem data, sem o conceito do futuro, onde prevalece a sabedoria do estar-sendo.O precário que dignifica o presente, que rompe com o conceito da continuidade. O ponto da tapeçaria que procura o parceiro no fio mais próximo, na escala de uma continuidade vinda da origem, a escolha sem regras, o jogo que se abre diante de dois parceiros, cúmplices diretos da mesma regra, não no sentido competitivo mas no da complementação do seu significado. A alegria do descobrimento do momento percebido, vivido na imanência da comunicação tão primitiva quanto primária, tão autentica quanto viva, trazendo em si um sentido nunca antes percebido, dois seres surdos e mudos, num mundo da dialética contraditória.

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A poética da substância do ato, limpa de toda a representação da linguagem. O aproximar- se, o afastar-se, o reaproximar-se na medida do desejo, o fluxo e refluxo do mar que cobre a areia, subterrâneo da origem celular, profundidade que ultrapassa o ritmo exterior embora se exprima através dele, que ultrapassa o sentido da beleza plástica, berço de uma poética orgânica e biológica, cosmogônica na sua única razão de ser. Olhos no mar, percepção do ritmo, poética projetada a dois, identificada na comunicação do memento vivido, na razão da aproximação, do entendimento da cumplicidade da emoção, da libido gerada desta mesma cumplicidade. O ritmo da música que despe o ambiente de toda a sonoridade real, que abstrai o momento deglutindo-o, que amarra dois seres por laços invisíveis, que propicia o entendimento fora de tempo sem compromissos de datas, que abre perspectivas dentro do absoluto, bocarra que se abre para, deglutindo, reduzir toda a tendência da autonomia do ser no um e jogá-lo na escala do par, na complementação perfeita dos vazios e cheios que se procuram na penetração do desejo incontido que supera a diferenciação dos sexos. O ouvido que se abre para a palavra que não se formula mas que é invadido pela língua que o modela no seu interior, a sonoridade da concha onde todos os sons irreconhecíveis tomam corpo e se Materializam através dos nervos, numa vibração magnética que sobe à flor da pele como trepadeira, procurando no “o outro” o suporte do seu existir. A boca que tenta se exprimir e não consegue, que se transforma em linguagem nela mesma fazendo com a língua o vocabulário do entendimento, desde a carícia do tato à mordida da raiva, da frustração ou da provocação. A boca que treme por não poder se exprimir pelo verbo, que tenta articular a palavra num esforço terrível e não consegue na impotência da não sabedoria mas também do conhecimento do que nela estaria inscrito, toma uma realidade nunca antes insuspeitada: de peça sobressalente a peça vital, coração do corpo de onde partem todas as potencialidades do comando na opção do memento. Polvo no ramificar-se, tentativa de abarcamento do significado do ser. Boca que se abre e fecha sem que o som se exprima, que engole de novo o significado pronto a ser expresso, peixe que no espasmo perde a consciência do seu habitat e agoniza na percepção do “um espaço” onde o não reconhecimento o induz ao ritmo frenético da destruição. A boca que adquire a voracidade da boca-guelra do bicho que nasce e procura o seu avesso na língua do outro, no pênis, no mamilo e se satisfaz numa oralidade brutal, virgem e primeira. As mãos que complementam o desejo, que sugerem a aproximação efetiva tomam a importância do gesto atípico do cego que descobre o mundo através do tato. Mãos que se transformam em linguagem pura sem dialética, que não complementam mas que impõem uma realidade que busca no outro a certeza da identificação de dois seres no fundo iguais, embora aparentemente diferentes, pois o que articulam com a boca não passa de sons dilacerantes na impotência do não exprimir.

12508920_808426452600500_5637731343703090004_nIMG_1423IMG_3130IMG_4143Mãos que sobem e descem pelos relevos da arquitetura do corpo, que encontram nos cheios e vazios a complementação perfeita do par. Mãos que produzem e transmitem o formigamento dos nervos, começando na superfície até atingir a cratera no seu fundo-forma ainda amorfa no começar da cristalização da porra. Mãos que traduzem no gesto toda a formulação do momento integral, que afasta para a aproximação, que foge para aprisionar, que busca através do balanço da rede um ritmo total onde ali se expressa toda a cosmogonia desde Mozart até à bola impulsionada pelo chute no diálogo do corpo com o espaço. Mãos que dialogam com outras mãos à procura dos dedos que se entrelaçam, engrenagem da máquina primeira, oração que ultrapassa o entendimento, magia do ritual do corpo, mãos que fazem amor primeiro e que neste gesto propõem a opção na imanência do ato do amor. Mãos que reconhecem a fruta madura banhada em calda nos olhos do outro, a pedra calcinada nas unhas, nos dentes, o veludo da noite da pele, o emaranhamento do sexo no pêlo da estopa, a umidade dos hormônios na umidade dos pântanos, mãos que dão a medida do desejo que é pensamento, mãos que no gesto ultrapassam a verticalidade do parceiro medindo-o, que passeiam sobre o seu corpo na entrega do alongar-se, de convulsionar-se, mãos que se recolhem na sabedoria da parada, do intervalo, mãos que silenciosamente se cumprimentam depois da posse, no reconhecimento do desejo cumprido. O corpo que passivo se entrega a dislética, toma uma dinâmica coerente com o momento. O corpo que se volta à procura da percepção do instante, que se esconde por detrás das costas no memento da indagação, que se curva como um arco sob a pressão do outro corpo, que se alonga na horizontalidade no memento da posse, que se debruça sobre si mesmo no momento da náusea da não percepção, que vomita impropérios pela mímica, que se curva no cumprimento da fatalidade, que se transforma num trilho onde o outro passa fumegante como uma máquina com o seu desejo sobre ele, que se transforma num vaso onde o parceiro vai buscar a sua origem, “momento pleno” aonde o ato vai se concretizar em toda a imanência da posse. O corpo que no ritual se põe de joelhos, expressando assim com toda a reverência de que é possuído pelo mistério do outro corpo que a ele se oferece: pênis que num gesto soberbo de sociabilidade se transforma num braço estendido pelo prazer de encontrar o outro. O corpo que se transformar na própria vagina, para receber este gesto de entendimento do conhecimento, abrigo poético, onde o silencio vem cheio de propostas e a escuridão e o esquecimento da autonomia do um.

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Em busca das travessias

Na noite do dia 21 para o dia 22 de junho, eu fui presenteado com um sonho daqueles que são premonitórios daquilo que mais pulsa no inconsciente e que aguarda o momento certo para vir à superfície. Acordei embrenhado por cenas um tanto desconexas, um tanto caóticas. A primeira imagem e a que fiquei imerso foi a seguinte:

Eu, Joana Duarte e uma outra amiga, cuja identidade não retive quando acordei, estávamos numa praia de madrugada vestidos com roupas claras e portando apenas ecobags brancas. A maré estava baixíssima, parecia que o oceano inteiro estava secando na nossa frente como se o fenômeno das marés que revelam o trajeto ao monte Saint-Michel na França tivesse se expandido para o oceano que nos exibia um caminho a percorrer. Só restavam algumas poças de tamanhos variados em que pulavam peixes, camarões, polvos e golfinhos que procuravam desesperadamente a imensidão das águas.

Começamos a andar onde havia oceano de mãos dadas murmurando pequenas palavras que se perderam. Caminhamos até que o mar empeçou a voltar aos poucos em baixas ondas. Elas cresceram e nós corremos. Queríamos atravessar o oceano de qualquer forma, sob qualquer circunstância.

Mas as forças da natureza responderam contra. As ondas e os ventos estavam na direção oposta para onde trilhávamos. O que iniciou com ondas na altura do joelho se transformaram em ondas de mais de 5 metros que nos levaram de volta a costa, ainda de noite. Chegamos lá como saímos, de mãos dadas e incrivelmente secos e sem machucados. Só exaustos, com tonturas e atingidos por choros incontroláveis, que estiveram em outras cenas do sonho, não era um lamento, sim um descarrego. Estávamos aliviados por pisar na areia de novo.

Foi quando olhei dentro da minha bolsa, o que até então ainda não tinha me atentado. Estavam lá só livros, assim como nas bolsas de minhas companheiras de travessia que tomaram a mesma atitude que eu.

 Um dos livros que me lembro de achar na minha bolsa meio molhado foi A vontade de crer de William James (1984-1910) que é mencionado nos escritos sobre arte e experiência de John Dewey (1859-1952) que estive lendo nos últimos dias e que me proporcionaram momentos de muito conforto.  Nunca li o livro nem nenhuma obra de William James, mas as impressões que tive ao ler as resenhas e no que John escreve é que ele está entre a racionalidade e a espiritualidade, entre o empirismo e a subjetividade. James estava em casa no universo. Entretanto, o seu universo não se resumia ao que residia fora de si. Ele sabia, pois também empreendeu tal caminho, que haviam espaços infinitos também dentro de nós o que o encaminhou a pesquisar a psicologia humana. Neste texto, ele dá destaque ao miraculoso frente ao racional.

As buscas do milagre e do impossível me remeteram fortemente a um trabalho de Bas Jan Ader (1942 – 1975) que me foi apresentado em 2013 por Marcelo Campos numa aula de história da arte no Parque Lage. Este trabalho foi sua última realização, por sinal.

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Untitled (In Search of the Miraculous), Bas Jan Ader, 1974, serigrafia, 48 x 46.1 cm. MoMa, Nova York.

A trajetória deste artista aponta quedas e riscos. Ader nasceu numa pequena cidade holandesa chamada Winschoten e se mudou para Amsterdam em 1959, aos 19 anos. Em 11 meses de viagem num yacht, ele chegou Los Angeles em 1962. Lá ele estudou na Immaculate Heart College, e depois seguiu para a Claremont Graduate School.

Em 1975, o artista tentou atravessar o Atlântico numa obra que chamou In search of the miraculous. Ao escrever as próximas linhas, estive mergulhando nessa obra que até então só havia contemplado da praia.

Este trabalho foi dividido em três partes compostas por vestígios como fotografias, deambulações, uma exposição, anotações feitas durante as experiências e filmes.

A primeira parte ocorreu em Los Angeles em 1973 e foi chamada In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles). São registros de uma caminhada noturna em que ele procura algo com a luz de uma lanterna e que hoje existe enquanto fotos feitas por sua esposa, Mary Sue Ader Andersen, enquanto ele andava com trechos da música “Searchin’” de The Coasters por cima delas escritas por seu punho como nas imagens que se seguem.

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In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles) Bas Jan Ader, 1973, uma  de 18 impressões de gelatina de prata com texto manuscrito em tinta branca, 20 x 25 cm. Estate of Bas Jan Ader / Mary Sue Ader Andersen

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In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles) Bas Jan Ader, 1973, uma  de 18 impressões de gelatina de prata com texto manuscrito em tinta branca, 20 x 25 cm. Estate of Bas Jan Ader / Mary Sue Ader Andersen

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In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles) , Bas Jan Ader, 1973, seis de 18 impressões de gelatina de prata com texto manuscrito em tinta branca, 20 x 25 cm. Estate of Bas Jan Ader / Mary Sue Ader Andersen

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In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles), Bas Jan Ader, 1973, 18 de 18 impressões de gelatina de prata com texto manuscrito em tinta branca, 20 x 25 cm. Estate of Bas Jan Ader / Mary Sue Ader Andersen

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In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles) Bas Jan Ader, 1973, uma  de 18 impressões de gelatina de prata com texto manuscrito em tinta branca, 20 x 25 cm. Estate of Bas Jan Ader / Mary Sue Ader Andersen

A série termina com esta fotografia acima. Existem duas versões do trabalho, uma com 14 fotos impressas e outra com 18 que estão presentes acima. Em todas as fotos, Bas é fotografado de costas para câmera e de frente para paisagens abertas ou obscurecido pela escuridão ou em ângulos que não deixam muitas pistas de sua fisionomia como em muitas das pinturas românticas do alemão Caspar David Friedrich (1774 – 1840).

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Dois homens contemplando a lua, Caspar David Friedrich, 1819-20, Óleo sobre tela, 35 x 44 cm. Gemäldegalerie, Dresden

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Dois homens pelo mar, Caspar David Friedrich, 1817, óleo sobre tela, 51 x 66 cm. Nationalgalerie, Berlim.

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Nascer do sol ao mar, Caspar David Friedrich, C. 1821, Óleo sobre tela, 135 x 170 cm. Hermitage, São Petersburgo.

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No barco de vela, Caspar David Friedrich, C. 1819, óleo sobre tela, 71 x 56 cm. Hermitage, São Petersburgo

As fotos desta primeira parte foram exibidas em Los Angeles na galeria Claire Copley entre os dias 22 de abril e 17 de maio de 1975. Junto as fotos, estavam letras de canções marítimas do século 19, mesmo século das pinturas apresentadas de Friedrich.

Ader recrutou um pequeno grupo de alunos da UC Irvine, todos vestidos de preto, para cantar as canções com uma pianista na abertura da exposição. Ele fotografou a performance e projetou fotografias dela nas paredes da galeria. Essas imagens, que foram mostradas com o uso de um projetor de carrossel (aqueles como os que Nan Goldin usa em suas projeções) e foram acompanhadas por uma gravação de áudio da apresentação.

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Registro de ensaio na galeria e da performance no dia da abertura.

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Letra de A life on the ocean wave de Henry Russel, exposta na mostra.

Em 18 de abril de 1976, ele iniciou a segunda parte de sua busca indo direção ao mar num pequeno barco que ele deu o nome de Ocean Wave em Chatham, Massachusetts. Ele levava mantimentos, uma câmera e um caderno de anotações. Mary Sue Ader registrou sua partida nestas fotos clicadas do porto em o barco zarpou.

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Ele tinha o desejo de traçar o oceano até Amsterdam, onde depois exporia seus trabalhos no museu de Groninger.  Ele dizia que demoraria 60 dias para efetuar a viagem, caso remasse, e 90 se deixasse só o vento e as ondas agissem sobre seu barco. Seria o menor barco a atravessar o Atlântico até então.  Mary Sue Ader diz que “No fundo da minha mente, eu sempre segurava essa esperança: que ele simplesmente tinha desaparecido e iria voltar.”

Entretanto, ele nunca mais foi encontrado, só fragmentos de seu barco foram localizados meio submersos na costa da Irlanda dez meses depois da partida do artista. Segundo o capitão do navio pesqueiro que encontrou os destroços, Don Manual Castineira Alfeirán, o barco estava à deriva por cerca de seis meses. A família não chegou a ver o barco e confirmar se era realmente ele, pois este foi misteriosamente roubado antes deles chegarem ao local. Só em 2010, Mary Sue Ader teve a oportunidade de ver fotografias feitas por um tripulante do navio pesqueiro e ter a certeza que se tratava do barco de Bas. Nem seu corpo, nem o colete salva-vidas do barco, nem a câmera nem suas anotações foram encontrados, jazem no mar, uma vida numa onda do oceano.

A terceira parte do trabalho, nunca realizada, seria similar a primeira, só que o artista seguia sua busca noturna com lanterna por Amsterdam. Seria exposta junto as letras marítimas e uma apresentação de um coral alemão no museu de Groninger. Um ciclo que se fecharia, um mapa desenhado e um milagre performado.

Mary era uma colaboradora dos trabalhos de Bas e de suas buscas, era ela quem também filmava seus filmes, clicava as fotos e apoiava suas empreitadas. Ele traçava seus trabalhos em sua mente e juntos eles executavam sem ensaios, no máximo olhavam as anotações que Bas fazia constantemente sobre seus projetos. No vídeo abaixo, ela nos presenteia com seu emocionante depoimento da convivência com o artista.

Só em 1985, houve a primeira exposição póstuma com trabalhos de Bas que teriam que aguardar até os anos 1990 para ganharem alguma atenção nos estudos sobre arte devido a um grande interesse em artistas conceituais por historiadores. Junto a esse interesse, veio um forte sensacionalismo de sua obra, especialmente por seu fim. Bas se tornou vários mitos e está até presente na atual edição da Bienal de Veneza (2017), Viva Arte Viva, curada por Christine Macel que tem como ímpeto celebrar a arte e os artistas. A Bienal disponibilizou o seguinte vídeo de Bas indo de Los Angeles para o porto de Cape Cod com seu barco Ocean Wave de carro.

De fato há uma melancolia atávica nas imagens de Bas, não aquela que paralisa ou anestesia a percepção, mas aquela que tem “uma premente tendência de se comunicar, que encontra satisfação no autodesnudamento.” como Freud percebeu na página 55 de seu estudo “Luto e Melancolia”, escrito sob o impacto recente da Primeira Guerra Mundial. É um estado pelo qual há a suspensão da temporalidade do mundo como nos singelos vídeos de Bas em que ele simplesmente cai de vários lugares como árvores e telhados. Porém, a melancolia de Ader foge dos extremos de sadismo, da autodestruição e narcisismo que Freud caracteriza ao estado melancólico.

Broken fall (organic), Bas Jan Ader, 1971, filme 16mm.

Quando adolescentes, eu, Joana e mais duas amigas criamos uma estória que éramos seres do espaço, de um planeta recém descoberto que continha muita água e que caímos na Terra como que tele-transportados para estes solos. Quem saberá se na noite do dia 21 para 22 de junho não estávamos tentando retornar a esse lar assim como Bas retornaria a Holanda através de In search the miraculous.

A palavra melankholia é a união de kholê (bile) e mélas (negro), seria a bile negra. Estranhamente, as águas do meu sonho também eram negras pela noite. A água é um elemento transicional, vinculado à transformação e ao inconsciente, assim como a cura.

O quadro melancólico de chorar ao pisar na areia do meu sonho é essa atmosfera curativa que Bas e Freud instauraram a seus modos no mundo. Ela se comporta como uma “ferida aberta” que escapa ao explicável nas palavras de Freud. A melancolia está encoberta por nuvens de incertezas.  É um esvaziamento do “sentimento de si”.

Entretanto, este processo de escoamento de si pode desaparecer repentinamente como promovido no meu ato de olhar dentro da bolsa, contemplar meu interior e descobrir a Vontade de Crer, o mundo fazia sentido novamente e pude seguir para a segunda parte do sonho.  Restabelece-se a realidade ao se dar nós nos fios soltos e criar colares a partir deles, é o que faz Joana Duarte, minha companheira no sonho em sua produção artística para a Maria Flor Acessórios.

 Muitos artistas contemporâneos beberam dessa água salgada de Bas e construíram suas próprias viagens rumo ao impossível. Uma em especial, Tacita Dean (1965-) fala que “Ele (Bas Jan Ader) acreditava na peregrinação. Ele acreditava que ir para o mar era a única coisa transcendental que havia deixado.”  A obra de Tacita me marcou profundamente quando tive contato na exposição a medida das coisas no Instituto Moreira Salles no Rio de Janeiro em 2013, pouco depois de conhecer Bas Jan Ader.

 

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Großsteingrab (Flutuante), Tacita Dean, 2009, pintura de quadro negro, impressão à base de fibra montados em papel, 234 x 448 cm.

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A Linha do Destino, Tacita Dean, 2011, linha vertical de cinco fotografias. Quatro em preto e branco e uma cor.305 x 98cm. Edição de 6

 

 

 

Tacita emerge junto ao interesse pelas obras de Bas, nos idos dos anos 1990 quando entra no circuito internacional por seu cinema analógico, por sua celuloide de 16mm, pela sua gelatina de prata, suas impressões e desenhos. E é muito conhecida por seu tempo que é tanto humano quanto cósmico onde as estâncias passadas, presentes e futuras cruzam-se e encontram-se em percursos subjetivos.

Ela é interessada nos artistas que admira, sempre prestando homenagens a eles a seu modo como na instalação Merce Cunningham performs stillness (in three movements) to John Cage’s composition 4’33’ with Trevor Carson, New York City, 28 April 2007 . Ela dedica esta peça a John Cage através de Merce Cunningham que tanto colaborou com Cage durante sua vida.

Tacita procura, muitas vezes, um “objeto perdido” como Freud deambulou em “Luto e Melancolia”. Seja o tempo da tecnologia analógica, seja a fábrica de filmes da Kodak, seja os vasos do ateliê de Giorgio Morandi, seja o raio verde, seja o silêncio de John Cage em Merce Cunningham, seja o palácio Monroe no Rio de Janeiro. Ela se faz enquanto ser de fala, fruto de uma perda. Ela filma e fantasia:

Em seus trajetos, Tacita encontra e constrói imagens arrebatadores como em Disappeaarance at Sea (1996) em que ela filme o anoitecer, desde o pôr do sol até a escuridão completa do interior do farol de St. Abb’s Head, em Berwickshire, na Escócia.

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Disappearance at Sea 1996 by Tacita Dean born 1965

Stils de Disappeaarance at Sea, Tacita Dean, 1996, filme anamórfico de 16 mm colorido,13 mins 9 segundos.

Foi nesse filme que ela resolveu abrir mão de vozes ao fundo de seu vídeo, o que lhe foi uma grande libertação segundo ela. Tacita escreve o seguinte relato sobre esse filme:

O farol de Berwick fica no final do cair. O cais estende-se mar adentro, bem além da cidade e bem além do porto. À medida que o trem serpenteia ao longo da costa na chegada a Berwick como um ponto no final do cais e imaginar a pequenez desse espaço fechado em relação à vasta  imensidão do espaço além dele: o espaço que é o mar.

O farol é o último sinal humano entre a terra e oceano, e foi construído em escala humana. No entanto, sua presença indica outro aspecto mundano do mar: uma outra noção de espaço, daquilo que nunca será domesticado pela humanidade, que mais parece a distorcida percepção final das coisas de Crowhurst.

À noite, você espera na escuridão pelas rotações do farol e tenta decifrar o tempo nos intervalos de flashes. Sem essa cifra, não há tempo. A “loucura do tempo” de Crowhurst, que o fazia acreditar estar flutuano pela pré-história, completamente sozinho numa implacável paisagem marinha muito distante do contato humano, só é possível de ser imaginada quando se está no último sinal da civilização, onde o oceano começa e a terra acaba num solitaário ponto de orientação.

 Da janela do farol, onde normalmente estaria a luz, é possível vislumbrar o rosto angustiado de Donald Crowfurst. Como o rosto humano na cara da lua, ele se torna a luz do farol, com seu olhar eternamente fixo no horizonte, enquanto contempla o mar.¹

Teighmouth electron (2000) foi filmado no Caribe quando Tacita procurava o barco do velejador cirato acima Crowhurst, ele saiu pelo mundo numa viagem fracassada e desapareceu ao mar assim como Bas. Ela encontra o barco, de mesmo nome que o vídeo, abandonado numa praia isolada na ilha de Cayman Brac. Sua obra percorre esses vestígios silenciosamente e detalhadamente, indo se distanciando até o barco e a ilha sumirem junto ao filme. Briony Fer fala que esse filme seria um “monumento às narrativas perdidas”

A viagem de Crowhurst foi parte da regata Golden Globe de 1968, promovida pelo jornal Sunday Times e premiaria o primeiro dos nove velejadores inscritos a realizar sozinho e sem escalas a circunavegação da Terra. Para sair das dificuldades que se encontrava, Crowhurst se inscreve na regata mesmo sem experiência como velejador profissional, mas com muito desejo e determinação em sua busca.

Ele deu o nome de Teighmouth eléctron seu barco em agradecimento ao apoio da cidade de Teignmouth no Reino Unido na construção de seu barco, um trimarã. Para Tacita, “sua história é genuinamente trágica e existencial”. Como Bas, Crowhurst levou uma câmera de vídeo e cadernos para anotações. Diferente de Bas, estes últimos foram encontrados junto ao barco.

Percebendo sua incapacidade de concluir a viagem de forma tranquila, ele começou a anotar coordenadas falsas para poder provar que havia feito a viagem completa e nesse processo foi perdendo a noção de tempo e de espaço, sofrendo uma “loucura do tempo” como Tacita fala, a melancolia. Sentindo-se um traidor de seus princípios, ele mergulhou no mar a centenas de milhas da Grã-Bretanha apenas com seu cronômetro de navegação. Segundo Tacita, ele levou seu relógio para saber o instante exato de sua partida. Segundo o filho de Donald Crowhurst, ele só escolhera estar com o relógio para afundar de uma vez e não ficar boiando no mar.

Tacita se refere ao acontecido como uma estória que “fala de fracasso humano, em pôr a saúde mental em competição com o oceano”. A imensidão não é para todos em todo momento. Não foi para mim na madrugada de junho, porventura seja um dia ou uma noite.

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Teighmouth eléctron (Cayman Barc), Tacita Dean, 1999, fotografia colorida, 68 x 89 cm.

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Teighmouth eléctron (Cayman Barc), Tacita Dean, 1999, fotografia colorida, 68 x 89 cm.

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Teighmouth eléctron, Cayman Barc, (J.G. Ballard), Tacita Dean, 1999, fotografia colorida, 68 x 89 cm.

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Esquerda: DIAMOND RING (Anel de Diamante), Tacita Dean, 2002, filme
16mm colorido sem som, 6’ (12 filmes, 27’’ cada).
Direita: THE GREEN RAY (O raio verde), 2001
Filme 16mm colorido, sem som, 2’ 30’’
Exposição no Palazzo Dugnani, Milão.

No filme a esquerda, Diamond Ring (Anel de Diamente), Tacita filma um eclipse solar. Feito em Morombe, no oeste de Madagascar, em 21 de junho de 2001. Exatos 16 anos antes do meu sonho (!). É um sutil registro de instantes em que a lua deixa de estar na frente do sol e deixa escapar fiapos de luz. É quando dia e noite convergem.Sobre esse vídeo, ela anota:

Tenho agora uma filosofia, gerada por uma necessidade, de que às vezes as coisas dão errado para que no fim deem certo. Então, quando estava nublado no dia do eclipse na Cornualha em 1999, isso me permitiu fazer o filme que todos concordaram ser muito mais eu. Ou, quando confiei, no fotômetro de uma câmera de outra época, meu filme quase esvanecido revelou-se mais autêntico para meu projeto do que qualquer coisa que eu pudesse ter produzido. Mas na hora, claro, essas situações indesejadas são insuportavelmente dolorosas e decepcionantes. Ser convencido pelas circunstâncias a tomar outro rumo nunca é fácil, e arrastar-se pelo caminho de Damasco antes do mais tênue sinal de conversão sempre exige alguma persistência, ou até mesmo fé.

E assim foi no verão de 2001, quando fiz inúmeros planos com meu amigo Dick de viajar até Madagascar ocidental para tentar mais uma vez ver o eclipse total do sol. Nós sobrevivemos ao cancelamento do nosso voo, sobrevivemos ao guia e a jornada, sobrevivemos a tudo e, naquela manhã de 21 de junho, até mesmo ao tempo. Mas então, durante o ápice do eclipse – durante aqueles tão esperados dois minutos e meio – a câmera tombou para frente e caiu. Dick e eu colaboramos em conjunto para causar esse acidente. Só queria escrever isso porque acho que ele poderia querer ser reconhecido pelo seu papel na produção de Diamond Ring. Basta dizer que fiquei paralisada pela decepção já familiar. Demorei quase toda a duração do ápice  para ter alguma reação, e nesse instante fiz algo que raramente faço, e que nunca deveria ter feito: dei um zoom. No exato momento em que finalizei o zoom, com o sol no meio do meu visor, a luz passou para a fase seguinte, liberando um fiapo de luz que superexpôs  meu filme e embranqueceu meu frame.²

O outro vídeo que está na foto acima é The Green Ray, filmado na mesma viagem a Madagascar em 2001. É um fenômeno que ocorre no exato momento que o sol se põe no horizonte. “O raio verde ocupou minha mente durante muito tempo”, ela disse para Hans Ulrich Obrist. Foi difícil filma-lo, ela tentou inúmeras vezes em várias partes do mundo e ele só acontece num frame do vídeo .

Assim como o farol de Tacita que se direciona ao mar, sua viagem rumo ao sol de Madagascar, a Melancolia I de Dürer (1471–1528) figura o mar no horizonte e nos transmite a inclinação dos melancólicos para as grandes viagens. Na reconstituição imaginativa de Dürer, chega-se ao pathosformel, uma fórmula de reelaboração de um trauma na tentativa de cura-lo.  Um movimento individual ao mesmo tempo que cultural, com sentido trágico, o problema patológico de morte.

Neste movimento de cura, Dürer, Tacita e Bas usaram como meio técnicas reprodutivas: a gravura no artista renascentista e a fotografia com gelatina de prata e os filmes 16 mm nos dois artistas contemporâneos. Em todos os trabalhos, são técnicas que tenderiam a desaparecer se não fosse a vitalidade dos artista que instaura a necessidade de instituições preservarem essas memórias, estes percursos.

Assim como William James, Dürer e Tacita Dean se encontram frente a racionalidade e a espiritualidade. Em Tacita, convivem as mitologias marítimas com seus percalços  mágicos e trágicos com as tecnologias de visão como a câmera e o farol. Em Dürer, uma mitologia greco-romana convive com a geometria e os estudos anatômicos de seu tempo. Neste estado, os dois artistas seguiram o movimento de Bas Jan Ader: continuar buscando.

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Melencolia I, Albrecht Dürer, 1514, gravura.  Metropolitan Museum of Art, Nova York.

 

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H540, Tacita Dean,  2015, giz em quadros de Masonite, 244 x 488 cm (cada)

 

O que se busca ou onde são questões que cada um dos artistas respondeu a sua maneira. Se é possível identifica-las, seus sintomas de sentidos de vida e/ou morte, eu não posso afirmar, mas posso mergulhar junto a eles e vive-las também como tentei aqui. Cada um pode ir ao encontro de suas quedas, de suas travessias. Mesmo não alcançando o fim, o processo é imprescindível e inviolável para ir de encontro ao miraculoso.

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Thoughts unsaid, then forgotten, Bas Jan Ader, 1973, instalação com prateleira de óleo, tripé, lâmpada, flor e vaso, dimensões variáveis.

 

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The Green Ray for Parkett 62,  Tacita Dean, 2008, Cartão postal colorido, assinado, numerado, carimbado e postado em Morombe, Madagascar.

Notas

¹DEAN, Tacita. Disappearence at sea. In: DEAN, Tacita. a medida das coisas. São Paulo: IMS, 2013. p. 23.

²Op.cit. p. 60.

 

Fontes da pesquisa

Catálogo da 30º Bienal de São Paulo: A iminência das poéticas/ curadores Luis Perez-Oramas … (et al). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2012.

DEAN, Tacita.  a medida das coisas. São Paulo: IMS, 2013.

FREUD, Sigmund. Luto e Melancolia. São Paulo: Cosac Naify, 2011.

http://revistacarbono.com/artigos/05-bas-jan-ader-glaucis-de-morais/

https://www.moma.org/momaorg/shared/audio_file/audio_file/1840/Amsterdam_304.mp3

https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2009/inandout/artists.html

https://hyperallergic.com/336146/in-search-of-bas-jan-ader-the-artist-who-disappeared-at-sea/

http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/tacita-dean-recent-films-and-other-works/tacita-dean-recent-films-12

OBRIST, Hans-Ulrich, Entrevistas: volume 3. Rio de Janeiro: Cobogó; Belo Horizonte: Instituto Cultural Inhotim, 2010.

corpos pintados em percalços

Cada quadro de Vinicius Gerheim é uma massa de carne, não só de tinta, mas de narrativas e orquestras corporais. Um retrato pintado por ele é formado no encontro com outros corpos, os vários que ele carrega dentro de si inclusive. Essa reunião é tanto feliz quanto traumática.
Não há pistas de onde nem quando estes seres divagam, eles existem por si mesmos, tem seus próprios tempos e espaços. Uma das características destas pinturas é nunca pretender narrar algo que não seja delas além das cores e afetos que lhes habitam.


Como referência para suas pinturas, o artista usa fotografias feitas por ele de seu corpo, relatando e pintando a si. Nesse processo, ele muitas vezes precisa se distanciar da tela, fotografando-a com a câmera do celular, mudando-a para preto e branco em seguida, para perceber a densidade dos tons e outras materialidades das imagens.


Vagando também pelos corpos-retratos de Egon Schiele, Lucian Freud e Francis Bacon, Vinicius Gerheim apreende deles o que lhe mais convém: a potencialidade da livre expressão de formas e afetos. É fascinado pela liberdade plástica que estes pintores dão aos retratos cujos corpos dançam os limites da tela sem coreografias ensaiadas, são vestígios de improvisos e perambulações pelas superfícies do corpo que beiram o informe assim como os movimentos instaurados dos quadros de Gerheim no presente espaço.


Nus por abandonar as vestimentas e os títulos, os códigos e os órgãos das barreiras sociais, os retratados existem na carnalidade que desejam, o que não diminuiu as angústias de suas existências. Isso os fez compreender a percepção dos volumes e pesos dos músculos, ossos e sentimentos.


Estes 37 corpos plásticos aqui apresentados são reservatórios de sentido, mananciais de formas de vida, germes de direções que extrapolam as estruturas de comando e os cálculos dos poderes constituídos que oprimem, que calam e que matam. Os reservatórios se comunicam e reforçam sua poderosa unidade na diferença pela qual resiste à tirania do meio social em que se inserem. São corpos pintados em percalços.

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Sem título, Vinicius Gerheim, óleo sobre tela, 60 x 80 cm, 2016

divulgaçãotexto da exposição individual de Vinicius Gerheim ‘corpos pintados em percalços”
Visitação: de segunda a sexta, das 9h às 19h. Em cartaz do dia 9 até o dia 30 de junho de 2017.
Centro Cultural Light
Av. Marechal Floriano, 168 – Centro – Rio de Janeiro

em 🌈 🌈 🌈 (orgulho)

Há dois anos, na mesa de café da manhã, meu pai falou ‘eu já sei de tudo’ quebrando um silêncio de muitos anos que permeava nossa convivência que eu e minha mãe mantínhamos através de muita dor. Desde então, outros mundos se abriram para nós dois, de menos jogos e mais sinceridades. O medo do coronel uniformizado da minha infância se transformou no carinho alimentado nas sutilezas.

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Respeitando nossas diferenças, pudemos acessar experiências muito sensíveis juntos como nessas duas fotos ( uma que ele tirou de mim e uma que que tirei dele) em que andamos perto do vulcão Pichincha em Quito no Equador, numa caminhada silenciosa em que cada um deixou se levar pela névoa que nos atravessava.

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Em 2016, eu tirei uma foto dessa rocha quando visitamos a região do Alagoas da família do pai dele. Eles migraram para o Rio junto a uma larga população de migrantes nordestinos no século XX em condições muito precárias. Esse passado era velado para mim, por ele considera-lo menor até então.


São tantas as singularidades históricas que cada um carrega que se prender a preconceitos e caixas é desperdício de vida. Dia 10 de junho é aniversário dele e o orgulho é nosso, das manas, monas, migas, migos, migues e todo mundo que se deixa abrir para o mundo e existir. 

é estar vivo

ano passado, já não sei quando exatamente (ando contaminado pelo vírus do esquecimento), eu vivi uma experiência limiar ao andar da praça xv até a caixa cultural rio de janeiro num domingo para ir trabalhar. perto do menezes cortes, ouço gemidos, pequenas exasperações ao longe, sinto um tremer entranho nas pernas, pareceu vir do chão como um abalo sísmico que não consegui inicialmente visualizar a origem já que rapidamente se formou um conglomerado de pessoas em volta dela. mais próximo, eu encontro um morador de rua com sangue saindo de seu crânio, cabeça rente ao meio-fio. sem saber o que que fazer, como a maioria das pessoas no local, me paralisei. “ele tava andando e do nada caiu no meio fio, se tremeu todo” “epilético” “devia estar drogado” “deixa ele, os outros como ele darão um jeito nele” eram as palavras que ouvia que lembro. uma pessoa teve sã consciência de ligar para o samu. uma ronda policial se aproximou do local rapidamente, não tenho a mínima ideia de onde surgiram. ele já estava morto. não chorei, não soube o que sentir, só andar. fui para caixa, troquei minha roupa para o uniforme. subi as escadas em caracol. ao ver uma colega de trabalho, muito próxima e querida, Tati, senti a vida e chorei um lamento profundo.

Profanação contra a Páscoa

Os preceitos cristãos são implementados na nossa sociedade com a marca abrasadora  da dor, da ferida e do castigo. Meu corpo como o de bilhões de pessoas carregam os vestígios de 2017 anos de torturas, genocídios e chacinas que continuam a acontecer e comandar grandes multidões. Somos corpos que vivem nossas existências e nossos desejos interpretados sob o signo do pecado e da culpa, fadados ao inferno.

Acredito ser mais que pertinente publicar um pequeno artigo do León Ferrari (1920-2013) que descobri  que não está disponível na internet. transcrevo aqui:

 

Sobre a dor dos outros

A dor dos outros ocupa um espaço amplo no cristianismo, no qual convivem a dor injusta do sofrimento de Jesus na Cruz e a dor justa dos ateus nos suplícios e extermínios relatados no Antigo Testamento e naqueles anunciados por Jesus no Novo Testamento: o diluvio, Sodoma, as pragas do Egito, a primeira invasão de Canaã, o Apocalipse, o Juízo Final, o inferno.

Em meio a esses dois conjuntos de práticas religiosas, prossegue a vida da humanidade, que por sua vez comete um terceiro tipo de violência: guerras, napalm, bombas atômicas, racismo.

Essas três manifestações das condutas humanas e divina deram origem a numerosas imagens. Aquelas que correspondem aos feitos relatados nos Testamentos – quadros, afrescos, esculturas – afiançaram o poder da Igreja e colaboraram na apresentação das violências bíblicas como sendo o merecido castigo ao diferente. Essas obras mostram uma singular diligência dos seus criadores em ilustrar as ideias dos deuses: Schnorr retrata o terror das mulheres e seus filhos diante do dilúvio; Doré, a morte dos primogênitos ; Giotto, um casa adúltero presos pelos genitais; Fra Angelico e Botticelli, Satanás comendo gente; Bosch, Bruegel Luca Signorelli, Dürer, Michelangelo e Rafael, as torturas que os outrora torturados anunciaram que nós, os infiéis, sofreríamos. Crédulos e ateus se abstêm de julgar a ética daquelas obras. Os crédulos porque aceitam que o diferente seja castigado. Os incrédulos porque, apaixonados pela estética, ignoram seus significados: se um quadro está bem pintado, não importa que exalte um crime. No mundo intelectual, mesmo entre ateus e pensadores livres, é comum a indiferença diante da intenção dessas imagens.  

Susan Sontag, em seu documentado estudo sobre a violência contemporânea, concorda com aquela indiferença diante das violências cristãs e, em algumas páginas, diante das ideias dos crentes.

Acredita que o sofrimento que a população civil padece à mercê de um exército vitorioso seja um tema “essencialmente secular, que surge no século XVII” (p.39). Segundo a Bíblia, trata-se de um tema ainda mais antigo e não apenas secular: o livro mais lido fala das torturas e mortes que Davi e Moisés impuseram à população civil, habitantes das terras invadidas, milênios antes do século XVI. (Doré mostra Davi em plena tarefa.)

Quando cita Bataille, afirma que se trata de

uma visão de sofrimento, da dor dos outros, que está enraizada no pensamento religioso e vincula a dor ao sacrifício o sacrifício à exaltação – uma visão que não podia ser mais alheia à sensibilidade moderna, que encara o sofrimento como um erro, um acidente ou um crime. Algo a ser corrigido (p.83)

Da leitura dos Testamentos se deduz que o principal uso da dor no cristianismo é o castigo: o Pai nos castiga com a dor pela desobediência de Eva e o Filho nos ameaça com mais dores se não o amamos. A sensibilidade moderna que considera o sofrimento, todos os sofrimentos ocasionados por nossos semelhantes, um crime, é aquela que não acredita na Bíblia: basta ler o catecismo oficial do Vaticano – que anuncia torturas sobre a alma, quando morremos, e sobre o corpo ressuscitado por Cristo no momento do Juízo Final – ou as pregações dos evangélicos, para conhecer o pensamento religioso, ou, pelo menos, essa linha de raciocínio.

De Jacques Callot, cujas imagens mostram que se compadece de quem sofre, diz que tem “sensibilidade humanista cristã” (p.40). Entre outros episódios (Inquisição, Conquista, Cruzadas, Processo, governo Bush), a sensibilidade humanista cristã encorajou durante milênios o antissemitismo ocidental, originado em grande parte no Novo Testamento com as ofensas de Jesus aos judeus, que não acreditavam na sua divindade. Aliadas a elas estão acusações de serem os judeus os autores de sua morte: acusação repetida durante dois mil anos em capelas, basílicas e escolas. O fruto dessas pregações foi o assassinato de milhões de judeus por Hitler (que afirma, em Minha luta: “Estou convencido de que ao me defender dos judeus estou lutando pela obra do Supremo Criador”), em um país composto de 94% de cristãos. As fotografias dos mortos nos campos de concentração nazista mencionados por Sontag são parecidas com os quadros de extermínios bíblicos, porém com uma diferença: os artistas de Hitler não pintaram afrescos retratando seus crimes para enfeitar salões ou para intimidar; por outro lado, os da Igreja nos mostram em suas lindas catedrais um Auschwitz imortal e bem pintado, para nos obrigar a amar os deuses que a administram.

Tenho grande respeito por Susan Sontag, por seus inteligentes ensaios e por sua conduta cívica. Não compreendo sua benevolência diante do cristianismo, cuja mais recente atitude é a invasão do Iraque, protagonizada por um país dirigido pela direita evangélica e tão cristão como aquele dos nazistas.

Artigo publicado no suplemento “Ñ” do Jornal Carín, em 21 de fevereiro de 2004.

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La civilización occidental y cristiana

León Ferrari, 1965, plástico, óleo e gesso. 200x120x60cm

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Juicio Final 

León Ferrari, 1994, papel impresso e excremento de ave, 150 x 120 x 12 cm.

[no title] 2001, reproduced 2007 by Léon Ferrari born 1920

Renovação

León Ferrari, 2001, papel recortado e colado sobre papel impresso, 43 x 29 cm.

Uma viagem pela iconologia:

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O juízo final e a missa de São Gregório

Mestre da família Artés,1500-1520, óleo sobre painel, 249×170 cm.

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O Juízo Final

Hieronymus Bosch (1450-1516) , circa 1482, Óleo sobre tábua, 163,7 cm  × 242 cm.

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Detalhe do Juízo Final

Fra Angelico (1400-circa 1455), tempera sobre madeira, 105×210 cm.

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Detalhe do Juízo Final

Giotto (1266-1337), 1306, afresco.

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Ilustração do Canto xIx da Divina Comédia  por William Blake (1757-1827).

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A expulsão de Adão e Eva do Paraíso.

Masaccio (1401 – 1428), c. 1424-27, afresco.

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Juízo Final

Michelangelo (1475-1564) , 1533-1541, afresco.

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O mundo destruído pela água

Doré (1832-1883), 1866, ilustração

Inferno

Yael Bartana (1970-), 2013, vídeo, 18’7”

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A praga da escuridão

Doré (1832-1883), 1866, ilustração

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Árvore de Sangue – Fogo que consome porcos

Thiago Martins de Melo(1981-), 2013, óleo sobre tela, 390 x 360 cm.

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Resurreição de Cristo

Rafael (1483-1520) , 1499-1502, óleo sobre madeira, 95,5 x 82,2 cm

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Ecce Homo ou Pilatos apresenta Cristo à multidão

Jacopo Tintoretto(1518 -1594) , 1545-1547, óleo sobre tela, 118×153,5 cm

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Purificação do templo

El Greco (1541–1614), 1570-1575, óleo sobre tela, 116,8 x 149,9cm.

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Cristo expulsando os cambistas do templo

Rembrandt (1606-1669), 1635, água-forte, 136 x 169 mm.

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Os réprobos lançados ao inferno

Luca Sgnorelli (1445-1523) 1499-1500, afresco.

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Punição dos rebeldes

Botticelli (1445-1510), 1481- 1482, afresco, 348,5 x 558 cm

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O martírio dos dez mil

Albrecht Dürer (1471 – 1528), 1508, Técnica mista sobre tela, 99 x 87 cm.

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O martírio de Santa Lucia

Rubens (1577 – 1640), 1620-1621, óleo sobre madeira, 29 x 43 cm.

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Madalena penitente
Artemisia Gentileschi (1593–1653), 1615-1616 ou 1620-1625, olho sobre tela, 146.5 × 108 cm.

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Madalena penitente

Caravaggio  (1571-1610)., 1596, óleo sobre tela, 122,5 x 98,5 cm

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A queda dos anjos rebeldes
Brueghel (1526/1530–1569), 1562, óleo sobre madeira, 117 x 162.

Nada levarei quando morrer, Aqueles que me devem cobrarei no Inferno

Miguel Rio Branco (1946-), 1985, filme 16mm transferido para DVD, som, 20’

Uma pele tecida sob o escorrer da Baba Antropofágica

Essa não foi a primeira vez que estive presente na realização desta proposição de Lygia Clark através do trabalho continuado O corpo como território do sensível da artista Maíra Gerstner. Na outra experiência, houve a força e disponibilidade incrível de Ana Paula Duarte, uma das residentes do Espaço Cósmico que sediou o trabalho, para receber a baba antropofágica.

Dessa vez, eu senti abertura nesse grupo de 10 pessoas e preparado para estar nesse lugar. Não preparado no sentido de ter conhecimento, nem me sentir num nível para o tal feito, foi na percepção de estar bem e confortável para isto.

No momento da roda antes da preposição, reconheci uma energia similar à do momento que levantei mais cedo para escolher minha dupla numa outra prática, havia uma tensão e um eixo gravitacional que me puxava. Me permiti entrar no fluxo, e adentrei o centro da dúvida.

Já pela proximidade dos outros corpos que se aproximavam do meu, percebi os afetos. Os toques coletivos em direção aos pés me ligaram a terra e sentei imediatamente, Maíra se aproximou e me sugeriu tirar a blusa, não hesitei em despir-me o que, em outras situações, acho que não me sentiria tão disposto.

Deitei, fechei os olhos e aguardei. Relaxei meu corpo, me desabotoei.

Os toques molhados começaram a vir, pequenas gotas geladas escorriam pela minha pele junto a finos fios.

Fui entrando nessas sensações. Nesse início, houve momentos que meu corpo se concentrava em apenas alguns fenômenos como a das salivas na mão que me levavam a memórias da chuva, principalmente as chuvas de verão que refrescam a pele quente, tiram a camada de suor dela e que se vai até a janela para se colocar uma das mãos para fora para se sentir as gotas caindo e se acumulando na palma da mão.

Uma outra sensação vivida foram a dos fluxos aquáticos do corpo, havia uma pulsão de vida que misturava a baba e o sangue do meu corpo e o dos outros participantes. No dia anterior ao trabalho, eu cortei minha mão esbarrando num caco de vidro perdido de uma garrafa quebrada na minha cama, estive diante do pulsar do sangue para fora do corpo, era um pouco isso que se passava nesses fluxos entre o sair e entrar de fluídos.

A sensação de água foi passando e transitando, uma zona negra aquática foi se estruturando na minha mente, parecia que nada estava acontecendo fora dela e eu me perdia nesta escuridão. Fiquei pensando se as pessoas tinham parado o babar e estavam a olhar meu corpo ou desenvolvendo alguma outra ação. Abri meus olhos um pouco, enxerguei que ainda estava no Casa do Cortejo, e as pessoas ainda estavam a babar sobre mim, me senti feliz e voltei a cerrar os olhos.

As imagens que vieram em seguida foram a do casulo e do exoesqueleto. Eu não posso negar que dentro dos seres vivos, os insetos em geral são os que tenho menos proximidade, há uma tensão quando estou perto deles, uma mistura de medo e aversão. Embora há dois casos recentes de admiração a eles como um gafanhoto que tentou sair pela janela do meu quarto mesmo esta estando fechada, ele ficava pulando contra ela, num trabalho hercúleo que seguiu até eu abrir a janela e ele pular para fora, com sua sobrevivência garantida por mais um tempo. Outro caso recente foi quando acordei e encontrei o cadáver de uma barata deitada no chão ao lado de minha cama que mais tarde foi levado por formigas num cortejo funerário que consegui registrar na foto abaixo.

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Um processo especifico da vida de alguns insetos que senti foi a criação de um casulo. Meu corpo criava um casulo para si ao mesmo tempo que ele era feito por outros, foi o primeiro momento que senti que os fios que estavam sendo tecidos sob meu corpo eram de todos e de ninguém.

Com o aumento da densidade do casulo, ele se tornou um exoesqueleto como o do gafanhoto do meu quarto, da barata morta, das formigas funerárias, das cigarras que cantam no calor, dos besouros que carregam mundos em suas costas. Esse embrutamento momentâneo me fez ter sensações de claustrofobia, um legado genético apareceu uma vez que meu pai é claustrofóbico. Eu não tenho essa característica de forma tão marcada, ela fica presente em mim em espaços de confinamento ou de alta concentração de pessoas sem muitas saídas. Neste momento, era uma armadura sendo colocada em mim.

Abri os olhos de novo e vi as sutilezas dos meus companheiros em suas tessituras, o conforto de um teto sobre minha cabeça, o carinho no ar. Voltei a interioridade.

Inicialmente eu me questionei se aguentaria ficar o tempo de todo o processo relaxado e deitado, sem mover meus membros nem minha cabeça. Não foi um aguentar mas um fluir que aconteceu, tiveram momentos que senti meu braço dormente e coceiras pelo corpo, entretanto havia uma energia maior que acalmava tudo logo em seguida que tornava a experiência do tato tão leve e protegida que essas sensações de incômodos da pele logo deram lugar a recebimento e desejo das linhas que se formavam sobre mim.

Essas linhas compunham uma verdadeira vestimenta sobre mim. Eu experimentei a sensação mítica do primeiro vestir-se. Imaginei o que vivia o primeiro ser humano ao colocar tecidos que ele sozinho ou com seus parceiros elaboraram de forma experimental, sem saber de silhuetas nem de cortes. Os confortos e as angústias desse momento. O prazer pela proteção, pelo calor. O desprazer por ter uma superfície que limita os movimentos e cria uma camada sobre os poros, leva a uma nova percepção filtrada do mundo.

Com esta vestimenta completa, eu sabia que ela sairia de cima de mim, fui aproveitando cada momento com ela. Choro ao escrever esse momento, vivo uma nostalgia do corpo? Lygia Clark foi tão viva em mim neste momento que ali eu estava descobrindo uma das minhas verdades desta obra, ela se inscrevia de vez sobre minha pele, talvez uma pele de papel vegetal como Maíra sugeriu.

Depois, as pessoas se reaproximaram de mim, esfregando suas mãos, formando calor. Reforçaram o contorno de calor que percorria meu corpo ao colocar suas mãos em mim. O momento da despedida se aproximava e isso me deixou feliz e contente.

Foram pegando os tecidos, levantando-o no ar e girando em roda. Era uma parte de mim e dos outros se levantando. Era um corpo morto que se suspende, uma pele e um manto, uma matéria-memória que se ergueu e girou e dançou em todos os presentes.

Desembaracei os olhos e sorri, rostos ganharam definição de novo, Maíra estava ao meu lado e olhava para mim. Se aproximou de mim e perguntou se estava bem, me disse para levantar em meu tempo. Contemplei a pele recém criada girar junto a risos de alegria ecoando pela sala.

Fui me deixando despertar e sentei. A camisa voltou a vestir-me e sentamos em roda. Demorei a conseguir falar, me expressar em português sobre o que estava acontecendo ou o que havia apenas ocorrido. Talvez demorar-me foi realmente um morar em mim como a sensível Virna disse na roda.    Meu olhos lacrimejaram e continuaram assim até o dia seguinte. De felicidade, de afabilidade, de cuidados.

 Mais tarde, já em casa, ao sentir a água do chuveiro escorrendo sobre mim, senti a baba se ajuntar a carne como a tinta de uma tatuagem e fui passando a mão e o sabão por todo o corpo para ajudá-la a firma-se. Ela já me veste aonde quer eu vá.

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